【戏剧名家讲故事】
作者：王晓岭
在进入歌剧舞剧创作领域之前，我已经写了三十多年的歌词。我是从为一些歌剧舞剧写唱词入手，然后尝试歌剧舞剧编剧工作。
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王晓岭，著名词作家、一级编剧。90年代耳熟能详的歌曲《当兵的人》词作者，舞台艺术作品有歌剧《野火春风斗古城》《青春之歌》《永不消失的电波》《祝福》，舞剧《红楼梦》《草原记忆》等。
现在的很多剧薄弱环节都出在讲故事上。包括一些电影、电视剧的编剧，都在用主观想象编故事，情节站不住脚，漏洞多。导致出现一种尴尬的情况：合理的情节不吸引人，吸引人的情节不合理。
我为内蒙古锡林郭勒盟民族歌舞团写过一个舞剧《草原记忆》，讲的是上世纪六十年代，上海3000名孤儿被送到内蒙古大草原，在草原牧民呵护下长大成人。在我参与之前这个舞剧已经有一个版本，内容很有草原风情，但故事冲突性不够。上海来的孩子们从火车上一下来，看到茫茫大草原，马上就有个疑问：将来怎么生活？舞剧里女主人公的原型是一位伟大母亲，她一直没结婚，怕自己结婚后分散精力，不能很好照顾这些孩子，怕自己的爱人不能理解。
所以，我为舞剧找出了两个矛盾：一个是男孩到了草原后不适应，想念上海；另一条是男朋友对女主人公领养这么多孩子不理解。这两条线索交织冲突，正好形成了故事的两条重要矛盾线。这也是两条情感线，都能打动人。核心道具有两个：一个是马鞍，一个是口琴。过去有一部草原题材电影叫《雕花的马鞍》，影响很大。我设计的情节是女主人公的男朋友做了一个马鞍，准备送给女主人公。最后，他们一起把孩子培养成一名骑手；另一个道具是口琴，孩子从上海带来的，是连接草原和上海的一个信物。那个年代流行吹口琴，上海有一个国光口琴厂很有名。在纪实文学作品《国家的孩子》里写道：“有一个孤儿去的时候，兜里只揣了一把口琴”。我想这个事是可以发生故事的。在舞剧中，口琴和马头琴对话，都市和草原对话，蒙汉两个民族对话，这些都构成了音乐的要素。更关键的是，它形成了一个矛盾的起点。开始孩子离家出走，是因为摔坏了口琴。后来女主人公的死，也是在为给孩子买口琴的路上遇到暴风雪。这是一条贯穿始终的线索，女主人公去旗里给孩子买口琴（因为书里写了，真正好的日用品，只有到旗里才能买到）。我们问当地人，旗里能买到口琴吗？说能买到，那我们这个情节就成立了。孩子特别喜欢这个口琴，这个口琴就是一切矛盾的出发点，贯穿始终。
剧中男女主人公怎么打起来了？因为孩子把马放走了。女主人公的男朋友责骂孩子：“你还吹口琴呢？”把口琴摔了。这一摔矛盾起来了。女主人公打了男朋友一巴掌，当地人接受不了，说当地女人不可能打男人。经过很激烈争论，我们说坚决不能改，因为人的情感到了一个极点，是下意识做出这样的举动，是很真实自然地流露。这一巴掌也形成了独特的舞蹈语汇，等他们俩和好，他还拉着她的手说，你再打我一下吧，她就轻轻地抚摸他一下，这是一个成功的舞蹈语汇。
这部舞剧成功救活了一个歌舞团，成为他们常演不衰的一个压箱底的剧。把戏剧故事讲好，要注重通过设置人物关系，塑造人物，展现人物命运。我最近创作的民族歌剧《雁翎队》，讲的是发生在华北平原的抗日故事。雁翎队的主要事迹就是今天拔个炮楼、明天截个据点、后天护送交通员，这些放在一起构不成一个真正的剧。实际上还是应该写人物的命运，没有人物命运起伏，只有战斗构不成一台剧。我写女主角英莲怎样从农村妇女成长为抗日英雄。她是包办婚姻的受害者，在党的领导下走上抗日道路，动员她的丈夫参加抗日。由于个人性格的摇摆和敌人的诱惑，丈夫最终走向反面。英莲最后大义灭亲，成长为游击队英雄。
戏剧结构我参照了《荷花淀》和《新儿女英雄传》的人物关系，在人物性格塑造上吸收了几部经典的营养。采访了大量白洋淀真实感人的战斗故事，主人公是千千万万英雄的白洋淀儿女的缩影。该剧采取了荷花淀派的创作风格，没有着重描写风起云涌的战争场面，而是将故事线索人物命运融进白洋淀壮美的湖光山色之中，犹如一幅慢慢展开的水墨风情画卷。
我参与创作的歌剧《沂蒙山》走的是《党的女儿》《江姐》的路子，偏厚重；《雁翎队》走的是《小二黑结婚》的路子，偏民俗。导演王延松常说，一戏一格，剧的风格要符合剧的内容，美学风格要统一。现在的很多歌剧，不是风格为内容服务，而是什么内容都用一种风格，按照一种固定的模式或样式，什么内容都往上面套。结果很多剧都雷同。一部戏如果以民族唱法的演员为主，结果歌剧风格是西洋歌剧唱法，那就格格不入、事与愿违了。
歌剧需要不断打磨，不是演完了就完了，要耐得住打磨修改。我开始创作歌剧时有一部戏，在演出时，有一位主演，在下半场导演找他的时候发现没在现场。原来，一共三小时的剧，中间有五十多分钟他没有戏份，于是躲到外面休息去了。后来我们就反思，这样安排戏份肯定是有缺陷的。就在中间给演员加了两段戏。这就是在实践中发现的问题。
（光明日报记者郭超采访整理）
《光明日报》（ 2021年01月31日 12版）