作者：刘九洲
沉寂一段时日后，首都各大博物馆、美术馆再次集中推出一批线下新展。这不，国家博物馆的“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”打起了头阵。展览由明清时期的各种人物肖像构成。在笔者印象里，中国古代肖像画从来没有这般大规模、多流派汇总展出过。从艺术史上看，明清肖像画的源流，一直不是很清晰，借此一探各种画派的源流关系，倒也颇为有趣。
唐以前人物画劫难重重
明清时期的肖像画，在艺术史上地位不高，这是艺术史家纵观艺术史长河之后的评判，但是艺术史家这样说也有点虚，毕竟北宋之后，就没有几个人看到过唐代人物画全盛时期的样子。
唐代绘画自然以道释画为第一，画圣吴道子的绘画水准极高，虽然我们看不到真迹，但是可以通过唐宋时期见过吴道子真迹的人，如张彦远、郭若虚、赵佶、苏轼等人画作，间接得知其水准与特征。
唐代晚期，会昌灭佛，导致唐代之前艺术品遭遇空前劫难，即便吴道子这样的大画家的约八成画作，也毁于一旦。剩下部分画在绢上的真迹，到南宋时期基本就见不到了。人物画的光辉灿烂，只存在于唐宋文献中，让后人仰望。
不过，南宋又催生了一批优秀的民间画师，他们以道释题材创作的绘画中，如散藏于美国、日本的《五百罗汉图》，便保存了一些唐代绘画的技巧，但是这些技巧与方法，在元明清人物绘画以及壁画中，已然完全看不到了。因此，明清时期的肖像画，认真说来，是完全失去唐代优秀传统的情况下，借助宋代人物画再起炉灶发展起来的，这就导致明清肖像画的艺术底蕴不厚实。
依据其特点，大致可归为三类：第一类延续宋代风格的正宗画派及其变化；第二类是雍正时期，发轫于宫廷，符合雍正审美人物画；第三类则是明清时期的“人物标准像”。
源自宋代的人物画弱化写实
依据宋代白描与设色人物画，延续发展出来的作者，在艺术水平上不能与宋人相提并论，白描技巧所依赖的“写实能力”基本丧失，因此，导致大画家笔下的人物，也是生气不足，历来艺术史评述甚多。但是其中也有新风，晚明画家曾鲸，开始接受西方绘画的影响，绘画发生了变化，算是有了新风气。虽然材料与工具是中国的，但是理念确实受到西方影响，清代禹之鼎，也是遵循了这样的道路。
今年5月开始，苏州博物馆举办了“江南佳丽”清代仕女画展，仕女画在发展过程中，表现领域不断拓宽，从仙女到平民女子，画家费丹旭、改琦，是其中代表人物，但是此派绘画因袭了白描的外表，依然丧失了写实能力，同时又不知道唐代设色人物画的思想与方法，导致大画家与一般画家之间，看起来差别不大。一些以往不太受到关注的画家，也有极其动人的作品传世，如徐玫、顾洛。
雍正帝主导的人物画革新
还有一类人物画是源于雍正宫廷的、与真人等大的“美人画”。尤其是在故宫博物院公布了《十二美人图》后，导致学术界群起研究，使之迅速成为一个热门话题。这是一个以往没有人注意到的类别，西方博物馆随即关注了散落于西方的一些无款“美人画”，中国美术史知名学者高居翰生前一直关注这个课题。2006年前后，笔者在与他的通信中询问其近况，他回复在研究“清代美人画”。
文献记载，雍正皇帝在宫廷之内，不仅对家具、瓷器进行了改造，对绘画也进行了全面干预，也就是完全按照他的“科学主义审美”来绘画，而不是依据传统。2013年秋天，加州大学伯克利分校博物馆举办了“红妆丽影”展，收集了大约50件类似绘画集成展览，其中代表画家是张震、张为邦父子两人。画展中出现一对巨型《美人屏风》，与《十二美人图》一样，是与真人等大的巨型作品，而且对器物的描绘极其详尽，差别仅仅在于《美人屏风》谨守中国画的设色方法，《十二美人图》大量采用了西方的设色方法。这一系列作品正是雍正宫廷审美下的产物，这一次国家博物馆的“妙合神形”展中，也有这样的作品。这些新发现的汇集，刷新了人们对这一阶段绘画史的认知。
文人士大夫加速画像“相机”化
宋代皇帝就有巨大的全身肖像画传世，与当时画风并不一致。元代皇室的画像，此次“妙合神形”展亦有展示，这些皇室画像，事实上遵循了宣和“写真”的概念，就是画像与真人等大，这个特点与台北收藏的元代皇室画像特点是一致的。到了明代晚期，这个风气蔓延到了民间，开始出现了一般文人士大夫也要画与真人等大的“肖像画”，从某种程度看，催生了人物画像与后世相机相似的记录功能。
明代晚期的画像，往往是主要人物坐在剔犀交椅上，旁边安置一个花几，上有花觚。到了清代，这般风雅也逐步消失，画像仅仅完成了照相机如实记录的功能，艺术水平不高。史料记载，民国早期，故宫曾经在北门抛售过此类绘画，美国弗瑞尔美术馆因此获得了多达92件源自宫廷的人物肖像画。笔者有幸近距离观察过，画中人物面貌比较程式化，似乎是依据某种固定模式，略加变化而成，缺乏艺术水准。但是由于源自宫廷，所以细节不厌其烦，绘画材料非常昂贵，算得上是“绘画奢侈品”。据传，弗瑞尔美术馆收藏的这批绘画，是故宫之外最多的一批。类似绘画在此次“妙合神形”亦有展出，这类画作体现了照相机发明之前的记录功能。
“妙合神形”展涵盖了上述三类肖像画，它们都是在唐代人物画传统基本断裂的情况下，反复重起炉灶，形成的风格迥异作品。我们不能说这些作品是一脉相承的，相反，看到其断裂，描述其不断发生的新元素，才是相对客观的观察。
至于说这个展览中，没有到场的展品是什么？很显然，是唐人道释画、人物画传统的缺席。这个缺席对人物绘画史的冲击，犹如书法展览中，完全看不到王羲之流派的出现。强调这种缺席，反而使得展览本身的特点变得明晰起来。（刘九洲）