文学“高峰”路上的新风景

——三位茅盾文学奖获得者新作一览

　　编者的话

　　茅盾文学奖获奖作品历来被视为当代文学发展质量的标高，成为考察和梳理文学成果的窗口。一个有意味的现象是，这个奖项的获得者并未停止探索的步伐，而是坚持以创作为中心任务，以作品为立身之本，在文学的天地里艰辛跋涉，展现出各自在文学创作上的生长性与开拓性，不断地奉献作品，寻求艺术和格局上的更大突破，为文学“高原”迈向“高峰”创造着新风景。今天本版专题聚焦王蒙、李佩甫、张炜三位茅盾文学奖获得者的最新作品，展示三位“文坛老将”在文学征途上的新风采。

　　王蒙长篇小说《笑的风》：

　　史诗、知识性与“返本”式写作

　　作者：温奉桥(中国海洋大学文学与新闻传播学院教授、王蒙文学研究所所长）

　　新冠肺炎疫情期间，我正在上海隔离，收到王蒙先生发来的微信：“我宅在家里，看到已经发表的笑的中篇，居然被吸引得欲罢不能，居然又大动干戈，增加五万多字，若干调整，成了另一长篇版。闹得相当大发。”这里所说的“笑的中篇”，是指发表于《人民文学》2019年第12期的中篇小说《笑的风》，“另一长篇版”则是最新长篇小说《笑的风》。

　　作为共和国文坛不知疲倦的“探险家”，近年来王蒙连续推出《仉仉》《女神》《生死恋》等作品，一次次给文坛带来惊喜的同时，也带来了冲击、挑战乃至困惑。王蒙与自我为敌，并在挑战的快感中创造着一个个文学奇迹。他曾多次自喻为“蝴蝶”。《笑的风》真正显示了“蝴蝶”的自由与潇洒，悠游与从容，其史诗性美学品格、开放的文本结构，以及对时代、历史、人性等宏大命题的哲学思考，都堪称向以《红楼梦》为代表的中国小说传统的一次回望和“返本”。

　　《笑的风》具有史诗气魄，全景式地展现共和国60余年社会生活的历史变迁，特别是人们思想、意识的内在变化。仅就篇幅而言，这其实是个“小长篇”，然而表现出的却是“笼天地于形内，挫万物于笔端”的大视野。小说的史诗性首先表现为其宏大的时空结构。《笑的风》正面描写60余年来的历史，实际上隐性时间跨度更大，例如通过歌曲《四季相思》、电影《马路天使》等巧妙地把时间上溯到20世纪30年代，为读者提供更多回忆的可能。空间上更是从一个名为“鱼鳖村”的北方小村庄写起，一直写到边境小镇Z城、上海、北京、西柏林、科隆，直至希腊、爱尔兰、匈牙利。可以说，《笑的风》在一个完全开放的时空背景下，从历史和现实双重维度，呈现近百年来中国社会从乡村到城市的广阔图景。更重要的是，这种呈现不是静态的、封闭式的，而是在家与国、古与今、边疆与城市、中国与世界的开放式时空语境中完成的。小说的这种时空结构，体现了作者完全崭新的时代意识、世界意识。

　　《笑的风》流露着对于现代性与发展的渴望与欢呼，也渗透着对于传统与初衷的留恋与珍惜。从本质上讲，现代化构成了中国近一二百年来最重要的民族主题、社会主题，也是当然的文学主题。同时，《笑的风》将60余年的时代巨变纳于主人公傅大成的爱情和婚姻生活之中，将波澜壮阔的时代图景纳于琐碎的日常生活之流，既浓墨重彩描绘了时代大潮的翻滚涌动，又细密呈现了日常生活的方方面面。恰恰是在对小说艺术史诗性的营造中，《笑的风》重塑了小说艺术的庄严感。这集中体现在傅大成身上。这是一个蕴含着历史内涵和精神深度的审美形象，透过他的个人命运变迁，我们看到的仍是时代和社会的缩影。正如作者所言：“通过个人故事，婚恋家庭的特殊命运，爱恋情仇的情节写历史，写地理，写人生、写社会、写价值观、人生观、世界观的冲撞与整合。”傅大成代表了一代知识分子的精神影像，他与《活动变人形》中的倪吾诚完成精神对接，他们是生活在不同时代的精神兄弟。

　　《笑的风》是小说，更是哲学，体现了王蒙新的探索和生命体验。故事一般被视为小说的基本前提。但是仅有故事还远远不够，还要有真正的思考和发现，这同样是中国小说的传统之一。与故事相比，王蒙在这部小说中更感兴趣的似乎是一个关于个人、时代与命运的哲学命题。他站在时间与经验铸就的人生高处，回望历史，重新思考和探讨个人、命运与时代的缠绕。就傅大成而言，因一首小诗《笑的风》改变了生活轨迹，然而从时代发展的角度而言，小说反复阐明“时代比人强”。《笑的风》超越《青春万岁》的激越，也超越《活动变人形》的决绝，是对历史的抚摸和吟唱；是一往情深，更是回眸一笑；是万般滋味在心头，更是也无风雨也无晴。得与失，悲与喜，缺憾与圆满，绝望与希望，在这部小说中都达成新的“和解”，因为所有这一切，其实都不过是生命的固有风景。

　　《笑的风》还探讨了生命和人性中某种悖论式境遇。悖论是生命的“无常”，是生命的偶然性，更是生命的“有常”。傅大成与白甜美的爱情在特殊时期显得亲切安详、和谐融洽，而当一切欲求和可能都变成现实时，他感到的不是圆满，而是“得而后知未得”的遗憾。他在“找到了自己”的同时，又陷入“再也找不到原来的自己”的尴尬乃至必然的悔意。傅大成永远生活在“别处”，他的追求、困惑乃至躁动、折腾和缺憾，都不是单纯个体性、偶然性的，是面对新生活、新机遇的必然要求。从这个意义上，傅大成其实是一个具有哲学意味的审美符码。

　　王蒙这部长篇小说还堪称一次百科全书式的写作。英国小说理论家福斯特曾把“广博的知识”作为小说家的必备素质。读王蒙的小说，时时被各种新奇的知识、见闻、说法、议论所吸引。在中国古代小说传统中，知识被视为小说艺术的构成要素之一。在小说的知识取向越来越淡薄的今天，王蒙的小说返归“广见闻”“资考证”的知识性传统。可以说，知识构成王蒙小说的一个独立性审美维度。从飞机起落架到英国“三枪”牌自行车，从美食到荷兰“飞利浦”电视机，从“病”到女人的“乖谬”，还有古今中外诗词歌赋、名言典籍、掌故段子等知识性叙述和联想、辞典式旁征博引，构成这部小说独特的知识谱系。事实上，所有这些都不是可有可无的。无论是电影《小街》主题曲还是李谷一的《乡恋》，无论是《哈萨克圆舞曲》还是舒曼的《梦幻曲》，不但丰富小说的审美体验，而且强化了小说的生活感、时代感。同时，知识性在小说艺术世界的构建和艺术品位的营造中，都发挥了重要作用。例如，关于舒曼、勃拉姆斯、贝多芬、柴可夫斯基的音乐知识，在小说审美功能上起到了添情趣、调节奏、扩空间的作用，提升了小说的审美品格。更重要的是，这类开放式小说写法，在小说艺术越来越狭仄化、枯索化的今天，赓续了伟大的《红楼梦》传统，重塑小说文体的丰富性、开放性。这既是小说艺术的“返本”，也是创新，拓展了小说的艺术观念，也是对当代小说文体的解放。

　　《笑的风》自始至终都闪耀着一种单纯、清明和诗意的光辉。《笑的风》不乏毛茸茸的生活质感，即细密扎实的生活摹写，更有看似不那么“接地气”的一面，例如“笑的风”是实有，更是青春和爱情的象征。“笑”是生活，是历史，是时代的脉搏，更是生命的激情和梦想。作品具有一种超越现实的力量，是心灵呓语、意念闪电，更是天启般的哲思妙悟，既置身其中，又超然物外，二者之间往往形成奇特的审美张力。这赋予小说更纯粹、更持久的艺术魅力，本质上并非单纯源自作者炉火纯青的艺术技巧，而是86年人生阅历所沉淀的超越、自信和必有的从容。

　　王蒙说：“只有在写小说的时候，我的每一粒细胞，都在跳跃，我的每一根神经，都在抖擞。”《笑的风》让我们感受到王蒙沉醉于创造的快感，沉醉于小说艺术的快感。在小说中，王蒙重获大自在。

　　张炜长篇非虚构作品《我的原野盛宴》：

　　从这里感受《诗经》《山海经》的悠远气息

　　作者：赵月斌（单位：山东省作协文学研究所）

　　张炜的新作《我的原野盛宴》（人民文学出版社2020年1月出版）是一部富含生命原色的作品，字里行间满是暖意，仿佛那片海边林子就在眼前，那林间野宴虽然已过了半个多世纪，仍旧鲜美如许，仍旧神秘如斯。

　　张炜曾说过，人若忘掉了少年感觉，大概也就开始“变质”了。他早就认识到，对作家而言，童年和少年的追忆不但恒久，并且会不同程度地奠定一生的创作基调。《我的原野盛宴》是着力于写实的非虚构，写的是作家幼年阶段的“野蛮生长”。

　　《我的原野盛宴》重在一个“野”字。与种种野物的来往交流，实质上是唤醒人的自然天性。这本书讲的就是一个小孩子的野地童年，他不用刻意像外来客一样去融入野地，因为他一落草就是野地的孩子，本身就生在野地、长在野地，和野地里的野花野草野兔野鸽一样，可以凭着浑身野气，很轻松地和各种野物怪人打成一片，简直就是“毒虫不螫，猛兽不据，攫鸟不搏”的林中赤子。一个无邪无畏的野孩子，饱尝野枣野葡萄野草莓，喝着渔铺老人的美味鱼汤，敢于躲到老林子里自筑的小窝过夜，乐于跟荒岛上的野猫探险猎奇。拥有这样的经历，不啻拥有一簇不灭的炬火，就像林野深处那个名为“灯影”的村庄，总能闪烁传递一些体恤的光亮，让走夜路的人心里有底，走远路的人翘首有盼。

　　翻开《我的原野盛宴》，足可见识三百六十多种动植物，单是各种鸟兽草木，像老呆宝、痴大眼、迪咕老、刘长卿、十大功劳等，大概每个名字背后都有故事，吸引人花费一番心思。再想一想诱人的五花饼、蒲根酒，没有面目的“煞”、会抽烟的老狗獾，一些亦真亦幻有鼻子有眼的奇物怪事，直让你感觉进入了和《诗经》《山海经》气息相因的交感通灵世界。

　　张炜如同振木铎以收集乡野土风的采诗官，让我们听到生动、旷远的“荒野声音”。《我的原野盛宴》续接了悠远的“国风”，有着一个非常辽远的“风”的背景。这野性之“风”吹动性情，给人一种舒卷自如的精神气度。张炜的“野地美学”当然不是要重回保守落后的腐朽世代，而是试图以自然野性唤起一种从容自洽的归属感。

　　《我的原野盛宴》是非虚构，但又不是靠采访当事人、搜集写作素材写出的全视角作品，而是以相对受限的主人公视角对童年记忆的重构。那么多的名物故事，那么逼真的情景再现，那么条理的对话、心理活动，哪怕只是简单地罗列连接起来也不是轻而易举的事，且不说这么久远的记忆免不了会有差错、空白。显然，这种对个人记忆的非虚构，需要掀起剧烈的头脑风暴，需要为漫漶的记忆重新勾线、上色。有评论家认为“回忆就是一种想象力”，这种说法不无道理。《我的原野盛宴》写的是近乎60年前的事，作者经过多年沉淀，经过无数次的打捞、揣摩，才得以创造出这样一部有声有色、有滋有味、多维度互动的全息化作品。现在常读到一些应时之作，它可能贴近现实，离我们的生活近，写的都是眼下司空见惯的人和事，可是读起来却总显干瘪、贫乏，像是硬画在玻璃上的铅笔画。《我的原野盛宴》则不然，它让你觉得这场半个世纪前的盛宴如在眼前，和3D影像一般栩栩如生。法国现代派诗人波德莱尔说过：“一切优秀的、真正的素描家都是根据铭刻在头脑中的形象来画的，而不是依照实物。”同理，对作家而言，好记性固然难得，非凡的回忆能力、巧妙再现记忆的能力也许更加重要。

　　读《我的原野盛宴》，我们看到的是一个时时刻刻都拥有童年的“老小孩”，从心所欲地重返童年、再造童年，乃至痴人说梦般幻化出一场童年盛宴。我倒不认为这本书采用的是所谓儿童视角，或是把它简单归类为“生态文学”“自然主义文学”，当然也不是那种专写给小孩看的“童话”。《我的原野盛宴》开篇就是“野宴”，作者毫无保留地告诉读者，采药人老广遇到了一桩“好事”，也就是“这林子里的精灵要请客”，在一个大树墩子上用大螺壳、木片、柳条小篮、树皮盛上“最好的吃物”，不光有花红果儿、煮花生、栗子核桃、大馒头、炸鱼、烧肉，还有一壶老酒。老广自称曾救过一只老兔子，“如今成了精”，这酒宴分明是来答谢他的。当然，这只是老广自己讲的，没有证人。外祖母也只当听“故事”，说他“哪里都好，就是太能吹了”。一句话就消解了野宴的真实性。但就是这个“吹牛”牵动了全书的筋骨，把《我的原野盛宴》的话语空间跃升到了神话的维度。也就是说，主人公的叙述立场决定了这部作品的神话性。尽管它的外壳是非虚构，但是叙述人对兔子精大摆野宴这件事的确信，使得他的童年故事拥有一个超世俗的神圣空间，自己动手代替精灵造出假想的野宴。所以，这部作品就不单单是让你“多识于鸟兽草木之名”，还带你进入一个浩渺的神话世界。这样的原野不只是世俗经验中的眼见为实，还有看不到、听不到、感觉不到的神秘事物。

　　一段童年记忆，竟被写成了神话，或者说被我读成了神话，或许会有人不以为然，这是非虚构作品，与神话何干？可是我觉得，非虚构与神话一点也不矛盾。假如真的把那些“不实之辞”“无稽之谈”全部清除，把兔子精野宴的秘密彻底揭穿，让主人公变成一个“科学”、理性的小老头儿，或许就会像《红楼梦》把大荒山、无稽崖、通灵宝玉等悉数删除，原本的好玩有趣、神奇莫测、歧义重重定也荡然无存，这样的书即便字字皆真、句句属实，恐怕也是索然无味，不值一读。

　　李佩甫长篇小说《河洛图》：

　　彰显中原热土“以气作骨”的情怀

　　作者：梁鸿鹰(文艺报总编辑）

　　谁对大地怀有深情，谁能把握住自己生长的那块土地上人的精神律动和性格气质，谁就最可能写出感动人启迪人的佳作。河南这块中原热土上从来不乏令人感佩的故事。在对中原社会历史故事的书写者中，李佩甫无疑是很有特色的代表。作为一位清醒的写作者，他在数十年来的创作中所孜孜以求的，就是为那些祖祖辈辈在平原上辛劳的人们造像与歌哭。

　　李佩甫曾说：“‘平原’是生我养我的地方，是我的精神家园，也是我的写作领地。”找到了属于自己的“平原”，就有了一种“家”的感觉，他对中原大地上发生的一切异常关注和熟悉，对生长、行走、挣扎于这块土地上人们的所有复杂与丰富怀有深厚感情，对这片土地的宽厚、沉默、慷慨念念不忘。他的创作像是献给中原的一首首长诗，富于中原文化的节奏，中原人性格的韵律。李佩甫的创作不是单纯个人的事业，而是对饱经沧桑土地的膜拜与忆念。历史大潮中的坎坷，当代社会经历的巨变，都汇于他的笔端，凝聚了他的深沉思考。

　　他的中篇小说《学习微笑》写的是国有企业大转型中啼笑皆非的人间喜剧，那些普通工人在命运跌宕中的自强自尊自重，在个人隐忍之中的内心挣扎，无不让人动容。他通过长篇小说《羊的门》《城的灯》《生命册》等作品，更是把广袤平原上的人们放到一定社会历史条件和具体环境之中加以表现，深度切入中原社会精神生态，追问他们的灵魂状况，人们所面临的境遇，他们突围而出的挣扎，让人感同身受。

　　读李佩甫的作品，我们像是在聆听历史的车轮滚滚向前的声音，俯视时间河流不停顿的流逝，能够清晰地看到个体在历史中的搏击，人的能量在具体社会情境中的挥发，以及生活在行进中所留下的坎坎坷坷。李佩甫对中原人的性格有自己的认识，他说：“从形而上说，在平原上生活是没有依托的。可平原人又是活精神的。那日子是撑出来的，是‘以气作骨’的。”他那些对话“人与土地”的作品，以富于洞察力的笔力，揭示中原文化的“忍”和“韧”，凸显中原老百姓像土地一样沉默而博大的胸怀、坚定的根性、繁茂强大的生命力。长篇小说《河洛图》同样如此。

　　《河洛图》脱胎于李佩甫十几年前为电视剧《河洛康家》所创作的文学剧本，题材原型是河南巩义康百万家族。这是一个历史上能左右逢源的百年企业，其背后的力量之源到底是什么，恰是作者要告诉大家的。围绕河洛康家祖孙几代人生命历程和商业帝国的构建与跌宕，作品将急剧社会变革时国运的兴衰治乱，个人在大时代中的挣扎和顺应进行艺术的展示。有着中原重要财富符号之称的康百万家族，鼎盛历经明、清、民国三个历史时期，兴盛长达十二代四百多年。在此期间运与命如何倾轧，时与势如何胁迫，构成了故事的核心内容，勾勒出社会经济、河务治理、官私商运、民间借贷等图景及风土人情。小说通过康秀才、周亭兰、康悔文带领下几代康家人的创业坎坷史，揭示中原文明由重农向重商逐步转型过程中，民间商业文化与封建官僚之间的深刻矛盾。而豫商在明清之际顺势而动，一次次起死回生，峰回路转。河洛康家有口皆碑的“留余”“仁信”治家传统，以及于国尽忠、于民尽仁的情怀，在当今依然需要积极弘扬。

　　在李佩甫看来，人在物质上的贫穷并不可怕，精神意义上的贫穷才是万恶之源。无论是康家，还是周家，他们共同的价值观，就是对文化的尊崇，对道德的坚守，对传统的认同，是一种执着的“以气作骨”的追求。人的精神不是活出来的，是“炼”出来的，是数代人薪火相传的结果。康家恪守“字墨”传统，重视对后人的启蒙与教育。康家两门进士曾先后遭受封建专制者戕害之后，康秀才吸取教训，以独辟蹊径的方式，教育康悔文和康有恒如何修身做人，把整齐门内、提携子孙的优良传统延续下去。他在给康悔文开馆授课时，让康悔文“上街去买字”，在实际生活中碰撞和摸索，根据实际体验领悟“仁义礼智信”，从实践中明白“人无信不立”的深刻性。“仁”为基，“信”为本，稳健积极、凡事有预，宽容待人、惠济天下，在精神和道德的层面上的充实、坚守，使康家有一系列的壮举。正是强大的传统文化根基，使得康家数代人在错综复杂的局面中立于不败之地。作品中康家之外的其他人物，虽人生遭际不同，却都有“以气作骨”的道德和情怀。他们刚直不阿，行侠仗义，富贵不淫，威武不屈，光明磊落，在急剧变化之中，无论多么穷困，多么艰难，都不放弃自己的坚守，同样是百折不挠、生生不息的河洛精神与黄河文化的塑造。

　　李佩甫坦陈自己的创作得益于童年时姥姥每晚临睡前都会讲的“瞎话儿”。这些各种各样的“瞎话儿”，大多来自民间故事，就有包括康百万在内的民间三大财神的故事。这些中原大地上富于传奇色彩的故事传说，增添了他自由创作的勇气，点燃了他的文学想象力，使他的创作像土地上的植物一样，有着无穷的生长繁衍能力和生命力。在阅读过程中，我们不禁为小说图景的生动鲜活所折服。作者思接千载，八面出锋，令作品杂花生树、万千气象，围绕着康秀才、周亭兰、康悔文，各色人物、各种传奇纷至沓来，情节、故事、人物与矛盾，像是土地与植物的复杂纠缠生长一样，沿着社会历史的轨迹自然发展，演绎着中原沃土上的悲欢离合。《河洛图》中的那些传奇都是有根的，是特殊社会历史条件下生活的独特反映，其神奇变异折射着作者的理想。比如，小说中泡爷的水上绝技，马从龙的武功，甚至仓爷那只指认粮仓作伪的小鼠，以及陈麦子“秀才不出门、便知天下事”的预言神力，均表现了李佩甫的浪漫主义和理想化追求。他将历史演化成传说，把传说演化成故事，故事演化成寓言，寓言演化成神话，由于细节饱满，情节可信，人物性格符合逻辑，构筑起一个内在自洽的艺术世界，小说也有着很强的表现力和感染力。

　　《光明日报》（ 2020年05月20日 14版）