作者：萧海春
作为中国古代青绿山水画的经典之作，长达11.9米的北宋王希孟《千里江山图》“咫尺而有千里之趣”，而且用色厚重而苍翠，2017年9月在故宫博物院“千里江山——历代青绿山水画特展”亮相时，曾引发观众对中国青绿山水之美的“震撼”。这是一种“青绿闪烁、金彩辉煌”令人惊讶的青绿，犹如蓝绿宝石交相辉映。这种光芒越过千年，激发着今天的观众对中国青绿山水的探寻与兴趣，对中国传统文化的探寻与热爱。
一
中国山水画发端于魏晋，其表现形式初始就是青绿设色。而水墨山水画起始较晚，应说兴起于盛唐。五代时期出现了两种绘画样式，一种是描绘北方大山大水的气魄雄浑之作，一种是代表江南意趣的南方山水画。宋代的山水画传统，主要表现在水墨样式的屹立。由于宋元文人画的兴起被宫廷所重视，水墨山水逐渐替代青绿设色而引领画坛。青绿山水逐渐退出主流画坛，失去宫廷支持而走向民间。
在此背景下，青绿山水画在中国山水画的发展历程中可谓身影微弱，对其研究也较为简略。而在当代艺术语境中，青绿山水这一极具表现力的绘画形式亦遭受冷遇，对其的学术研究也是缺失的。20世纪70年代后期，美术史研究迎来新的研究热潮。这具体表现在：对一些中国山水画早期作品进行了重新鉴定和深入探讨。但大多是以个案研究的形式出现的，如老一辈鉴定专家对宋人山水画中青绿山水画皴法的分析和研究，其中就包括对《千里江山图》的探讨。直到20世纪末21世纪初，《千里江山图》随着诸多美术鉴赏辞书出版而得到普及，并已成为艺术教科书中的名作，对其艺术风格、审美价值不断进行解读。
值得注意的一个现象是，随着中国重彩画的复兴，专业人员从直观感受和创作实践中再次走进“青绿”的传统。他们围绕青绿山水的形式、材料和历史沿革做了深入的梳理和拓展，他们在各自的研究中分析色彩，在中唐时期逐渐边缘化的背景和原因，呼吁对青绿山水画创作的重视，张扬中国画的色彩对现代中国画的意义。例如，由中国艺术研究院和中国工笔画学会等单位在中国美术馆举办的“山水本色——中国当代青绿山水画学术邀请展”，向观众呈现了中国当代青绿山水的新探索、新风貌。青绿山水在塑造中国山水画当代表现形态的同时，也实现了中国山水的本色回归：回到本真的多彩自然，回到本真的中国画传统。
阐述青绿山水的现代表现这一主题时，要将对《千里江山图》艺术风格的探讨和研究纳入历史和文化史的背景中，其中涉及历史、文化史、社会学等多种学科。如“青绿山水”这一概念的历史演变；从青绿山水发展脉络中探求时代风格和个人创新的特征，等等。其中有专著提出了“积色体”和“敷色体”的概念，以色彩的视角重新梳理了中国画史，在理论上论证了《千里江山图》是属于重彩积色的经典代表作。
《千里江山图》色彩的浓敷厚涂，所产生的强烈视觉效果具有很强的主观性。这种色彩主观渲染是其观念、情感、意识交织成的一种心像色彩。中国画传统色彩观也是自然演化的结果。在古代先民的生活中，产生了以“五德始终说”为主导思想所形成的“青、赤、黄、白、黑”五色成为正统的色彩理论观，进而形成“五色之变，不可胜观”的视觉审美系统。
中国人的色彩感觉大多源于东南地区，因为该地域有丰富的植被、逶逦多变的丘陵和水网湖泊的色彩因素，但色彩正统观念却定型于黄河流域的中原地区。古人不甚重视色彩的个性，只重视色彩的“类型”。而色彩有尊卑之分，用色崇尚鲜明纯正。
从早期青绿山水画色彩结构和表现形式来看，在五色的运用中，它集中体现为“随类赋彩”的色彩认知和选择，例如以某种固有色来概括表现自然色彩的“类色”。如山峦是青色或绿，山脚露土部分用赭色，点叶树是墨绿色等等类色。五色虽有强烈的主观性概念，但它的产生也是自然万物演化的结果，青山绿水不仅是“应物象形”的对物选择，青与绿作为自然万物鲜艳明亮的色彩，还表示自然物品的一种“恒常性属性”，因此，不会因时间、偶然的因素而变化。
《千里江山图》最令人惊叹的一个特点是明丽璀璨，其设色技法以一种超越的心态向唐代辉煌的“青绿”致敬，并在宋徽宗的授意指导下，通过刻画绿水青山的明丽景致来颂扬“普天之下莫非王土”的天下观念和国泰民安的乐土理想。所以长卷采用全景式构图，把大宋帝国的壮丽江山细致描绘出来。
同时，《千里江山图》吸收了大量江南山水的元素。这些元素代表了山水画的一种“江南趣味”。就绘画而言，“江南如画”表述的是一种审美的眼光，也是对“如画江南”的一种选择。
“江南”不仅仅是一个区域概念，它更是一个文化概念。这是经过悠长的岁月孕育出来的文化类型。作为文化符号的“江南”，是古代诗词的原生地，是由春雨含蓄养育的书画。不论水墨轻岚或者浓彩明丽，在画家的笔下，总是那样温润、柔美、宁静，那些江南山水名作蕴含着中国山水画的精神内核，在中国画史上占据了重要地位。
中国诗画中形成的“诗意”山水与“如画”风景，有某种天然的呼应，王维之所以受到历代文人的推崇，就是因为他的山水图像和诗句含有诗情和画意，可见“诗意”是一种境界，也是一种表现方法。从董源到巨然到赵孟頫，以及元四家的作品，可以说是中国古代画家对江南山水最富诗意的表达，因为这些杰作已不再是自然山水的写实，而是情感山水的写意了。
二
如何用饱满的色彩来表达这个时代的山水与现实，作为致力于中国山水画传承与探索的画家，近年来我进行了一系列的思考与创作实践。
中国的东海岸是一张力满千钧的弓，长江是一支离弦之箭，而上海就是那箭头。时代巨变，山河为之增色。长江这条大河在时代的澎湃潮激荡下，发展日新月异，并焕发出特有的时代光彩。我该如何用传统的青绿浓彩来表达宏大的时代主题？这其中，《千里江山图》是我借鉴的作品之一。
这一经典作品具有冷艳内敛的璀璨和浓艳翠绿的气质，这样高调的蓝绿显然不同于温润柔和的色彩表现。在敦煌壁画里，我们便可看到矿物颜料的夺目光彩。这些靛蓝和石绿并不是艺术家臆造的色彩，而是取之于自然又返惠于自然。青绿设色在《千里江山图》里显然是摆脱了传统“青绿”敷色的客观性。作者把浓稠的颜色铺在绢底上，堆栈得很厚。绢底水墨的皴染上加厚薄变化极多的笔触，产生丰富的多样层次。在淡墨的映衬下，青绿在绢色底子上明艳动人，如同活力四射的重金属音乐，十分炫目。
青绿颜色的奇异光彩，在中国绘画史上虽然只有短暂的闪现，却在当今的视觉艺术界引发令人惊艳的冲击波。所以，我以为，时代的锦绣山河需要用这般饱满的色彩来进行表达。
呈现于中华艺术宫“时代风采——上海现实题材美术作品展览”的青绿山水画卷《春江入海》，就是我青绿山水画创作的一幅代表作品。经过多次构思与草图，我最终确定了以长江为纽带，将大江沿线的山川风物与人文历史遗迹作为表现新时代的艺术元素，用浪漫主义创作方法将长江一线山川形貌概括为“U”型回环的抽象符号进行创作。从外在来看，较形象地表现了长江自西向东的地理特征；从内在分析，是以长江曲折回环形象突出其江河万古不息奔流的精神性。
在创作中，我采用了大青绿山水形式，以石青石绿为主调，设色浓重，青绿如同表现壮丽山水的音符，弹奏出时代的强音。我还打破了青绿设色以勾线填色的传统方法，引入泼彩、洗色、厚涂薄敷的对比手法，在青绿和水墨两种不同介质材料的交融上，采用了水墨融溶粉色的“色墨”互参的写意手法，使高强度的饱和颜色的“脂粉气”得以缓释，增强了色彩的厚度和灵动的意蕴，强化了作品磅礴雄浑的气质。这种新的尝试，使作品洋溢着勃勃生机，彰显出大江的灵动与活力。同时它也说明，传统的设色敷彩的形式，在表现时代风采时也游刃有余。
《春江入海》画作不仅有大河涌动的气势张扬，也有对现代都市的细致描绘。高楼大厦，桥梁穿插，那些现代城市的标志虚实相映地装点在时代的画面上，是现代文明在绿水青山间的熠熠生辉。实践告诉我们，传统艺术技能在表现新时代多彩的景观方面，自有其灵活的应对和独特的艺术魅力。
在构图1米×4米的横向空间内容纳万里之遥的大江是很难施展手脚的，按常理，在处理自然空间时，会受到透视原理的限制。在西画里，我们常用焦点透视，要求严格在一个固定的视点内去表现景观的近大远小，写实绘画要求对象、光源、环境、视点诸要素对客观景物作固定选择，不能移动视点，如此科学准确地再现三维空间的可视世界。那么，万里之遥何以于咫尺之内见大千世界的无限空间呢？经典的《千里江山图》长卷，以全景式的空间形式给出了启示：利用中国的“游观”移动视点，就能很合理地处理好这些长物的气象来。中国山水画的视点游动灵活，不侧重焦点透视的方法，不会被观物的视点限制，由于视点可控移动的理性转换，尊重主体感受，对画面要求不讲三度空间，而求二度变化；不讲体量刻画，而取轮廓勾勒。尊重主观感受，摆脱万物形象的羁绊，而合理提取画面主体形式的开合。
中国画的聚焦法是看全貌更要看细节的，达到所谓的“步步移、面面观”的效果。中国古代绘画确实没有系统的透视学，但早在一千多年前宗炳就在《画山水序》中说明了透视学中按比例远近置物布景的法则，于寸尺间表现山川河流的千里之遥，突破了个人视野囿于焦点之内被束缚的想象空间。因此，中国山水画家经常采用移动、减距、以大观小的观念进行乾坤挪移的缩地方法，把整整一条大江都纳于须弥芥子之内，以极大的自由度和宏大的视野，在长卷的空间里全景式展现“咫尺千里”的空间美学思想。
《春江入海》以长卷全景式的构图，有效地解决了万里长江辽阔浩渺的空间处理。它以长江流域山川风貌为主要表现内容，覆盖了长江经济带的主要省市；为突出长江秀美雄奇的地貌特征，又以庐山为画面山体主要部分，既适合传统山水技法的展开，也以庐山的崇高秀丽隐喻新时代的宏大气象。江水流经处，有对重庆朝天门码头的细致描绘，代表长江上游建设勃兴、市肆繁华的特征；黄鹤楼、滕王阁、鄱阳湖等历史名迹穿插其间，将武汉、九江等城市作虚实不同的处理表现……溯流而下，由江水的浩阔奔腾气势直奔入海口上海为归处，海纳百川，绵延万里，从实转虚，契合画作《春江入海》的宏大主题，力求给人以更多遐想。（萧海春）